Сегодня каждый аналитический, с выкладками, отступлениями и реминисценциями разговор о русской поэзии – на вес золота: общее снижение уровня рефлексии о ней таково, будто бы она окончательно вышла из фокуса внимания даже тех профессионалов, которые приставлены к ней самим именем своей профессии.
И когда двое причастных поэзии, а главное, верующих – пытающихся верить! – мирян-гуманитариев пытаются говорить о смысле отдельных поэтических шедевров, то, с понятными «вычетами» по части богословия, разговор у них может получиться небезынтересным…
***
В только что начатом цикле аудио-размышлений «Прочтение сквозь» студент Литературного института им. А.М. Горького Артем Ушканов разбирает четыре стихотворения, в которых гармонизирующее начало – определяющая среди прочих для него черта поэзии – видится ему особенно проявленным.
Собственно, наличие гармонизирующего начала и предопределило выбор им четырёх стихотворений для разбора. «То, что созвучно» - кратко определяет их Артём.
Если бы я вводил формальное определение поэзии, то она, скорее всего, есть способность ёмкой и непременно ритмизированной фразы или их рифмованной (насыщенной схожими созвучиями) между собой совокупности вызывать в сознании образ Божий – то есть, представление о чём-то неизмеримо высшем, чем и мы, и наше представление о мироздании. И вот почему, наверно, само чтение стихотворения – уже акт возвышения над бытом и двухмерной по сути, социальной рутиной, уже сама поэзия, уже сотворчество поэта и читателя.
«Стихотворение кажется конструктором смыслов, который мы всякий раз по-новому собираем» - говорит Артём, и если исключить из этой сентенции формально-игровой элемент, он ровно тысячу раз окажется правым.
Акт прочтения стихотворения – про себя ли, вслух – есть акт сотворения, из первородной глины, и таким образом – прочтением – внимающий поэзии становится наравне с нею, собирая в прихотливо переливающиеся фокусы своё понимание и фразы, и языка в целом. Здесь – чудесная механика, инструменты которой автор порой сознательно и не использует. Помимо аллитераций и ассонансов в поэзии разбросаны десятки и сотни потаённых фигур лингво-психологического влияния на сознание, и отнюдь не только риторические или морфологически звуковые.
Артём читает «Рукопись» Арсения Тарковского:
А.А. Ахматовой
Я кончил книгу и поставил точку
И рукопись перечитать не мог.
Судьба моя сгорела между строк,
Пока душа меняла оболочку.
Так блудный сын срывает с плеч сорочку,
Так соль морей и пыль земных дорог
Благословляет и клянет пророк,
На ангелов ходивший в одиночку.
Я тот, кто жил во времена мои,
Но не был мной. Я младший из семьи
Людей и птиц, я пел со всеми вместе
И не покину пиршества живых —
Прямой гербовник их семейной чести,
Прямой словарь их связей корневых.
По его мнению, среди достоинств данного стихотворения – «максимально негромкие выразительные средства», которые говорят о том, что мы только что прочли настоящую поэзию, а не оглушающую саму себя злободневными броскостями эстрадную поделку: чувствование читателя направляется поэтом вглубь личности, а не вовне. Музыка стиха достигается углублённой работой со строчкой, а основной эффект – контрастом интонации первых двух и последних двух строф.
К слову, если всмотреться в «Рукопись», окажется, что она есть сонет, причём итальянский, со слитыми воедино последними терцинами.
«Два четверостишия срифмованы одной и той же звуковой парой (точку-оболочку-сорочку-в одиночку), и за счёт её звонкости, и в том числе, звука «ч» автор достигает «колокольного» эффекта» - постулирует Артём. Интонационная динамика придаёт первым двум строфам оживлённость, но регистр тут же сменяется на более спокойное и отстраненное звучание терцин. Стихотворение выдержано в прошедшем времени (кончил, поставил, смог, меняла), и, следовательно, содержит в себе изрядный элемент ретроспективности (обращения в прошлое), но в заканчивающих терцинах автор умело вводит цезуры, которые усиливают интонацию не экскурса в прошлое, а постулата, то есть, риторически выделенного вывода, словно бы закона или завета.
Главное в стихотворении – именно конечная клятва-зарок в том, что поэт не покинет пиршества живых. В ней состоит поэтический поступок: преодоление смерти самим фактом рождения и фиксации себя в бытии.
«Как понимать фразу о смене душой оболочки? Конечно, можно видеть в ней старение и увядание тела, но некогда, ещё на первом курсе, я читал научно-популярное пособие «Мозг и душа», после выкладок которого начисто утратил – не без участия некоторых буддийских дополнений – представление о свободе воли и личности. Буддисты вообще утверждают, что «я» - иллюзия… И для меня это был некий душевный и мировоззренческий кризис, который сейчас мной уже почти преодолён, и может быть, при помощи веры», - повествует Артём. К более зрелым и детальным размышлениям о душе исследователя подстегнула книга Пьера Адо «Платин, или Простота взгляда». В ней он, похоже, отыскал путь к совершенствованию и чувств, и мыслей. Суммируя наследие Плотина, Адо утверждает, что уход в себя неизбежно связан с чувством более высокого и несомненно гармонического начала, нежели человек. Каждое сознательное углубление в поток мыслей и чувств приводит к выводу о существовании чего-то неизмеримо более высокого, чем человеческая натура.
Итак, оболочкой души, считает Артём, можно счесть страсти, которые с некоторых высот кажутся и смешными, и грешными, и могут быть отторгнуты от личности, притом, что изначальная душа останется такой же, как была – светлой и спокойной.
Мне же для восхищённого анализа – Тарковский принадлежит к числу моих любимых поэтов – придётся уйти поначалу в область чистых эмоций: сначала я вижу именно их. Обратили ли вы внимание на первую строфу, в которой книга закончена, а автор не может перечитать свою рукопись, и объясняет, почему: судьба его сгорела между строк, пока душа меняла оболочку?
Трактовать её можно примерно следующим образом: при написании книги взаимодействовать обречены две величины и две же личности – судьба и душа. Пока книга пишется, душа «переодевается» (претерпевает преображение), а извне параллельно тому преображается и человеческая участь. О, нет, здесь изложена не сухая диалектика книжного труда, а рассматривается творение как и риторическая, и бытийная фигура.
Богословы когда-нибудь будут обязаны признать, что Господь изменился для того, чтобы прийти в мир без времени и пространства. В Него проникла, может быть, уверенность в том, что у него получится сотворить всё из ничего, поскольку в течение бесконечного времени «до» он бездействовал или, скорее, готовился к сотворению мира, и точно так же, как человек, вероятно, осознавал свою роль на пустых подмостках.
«И увидел Бог, что это хорошо» - из Синодального перевода. Чуть раньше – «И увидел Бог свет, что он хорош». Разве это пустые слова? Разве есть вообще пустые слова, и тем более в Ветхом Завете?
Господь не был уверен в том, что творение выйдет, и определения «хорошо» - Его собственная оценка качества, произведённая Им по окончании труда ещё в процессе работы.
Вспыхивают зарницы, взвихриваются галактики, исполинские спирали закручиваются всё сильнее, и уже из тверди бьют вулканические фонтаны, и сплющиваются туманности, и трескается планетарная кора, и солнца сверкают в тысячи раз ярче, чем сегодня, но Господь видит посреди ещё хаоса, что Свет, созданный им, и сам способен творить. Исполинская картина.
Поэт не может не подражать Господу. Он силится проникнуть в Его состояние, оседлать волну, которая непременно опрокинет, но хотя бы на миг побыть дарующим жизнь первоначалом.
Дальше – только отождествления. Блудный сын, Пророк – лица того же Ветхого Завета.
Я тот, кто жил во времена мои – определение вполне чёткое, а не казуистическое, как может показаться. Ни имени, ни адреса, ни регалий обозначают смиренное сознание ничтожества личности перед лицом Вселенной.
Но не был мной – отрицание тождества между личностью и идеей личности. Между судьбой и душой. Тот, кто живёт во времена – уже не тот, кто смотрит в них из вечности. Душа не личность, поскольку она гораздо больше личности, первоначальный отблеск, искра первая, но не горение и истекание его в миру.
Я младший из семьи
Людей и птиц – снова смирение малой частицы, обладающей главным инстинктом – сыновьей любовью к бытию. Даже не братской, а именно сыновьей. Родившись позже всех, ребёнок только и жаждет, что внимать.
Я пел со всеми вместе – обозначение земной участи. И не покину пиршества живых — Завет о вечности души, усиленный строками
Прямой гербовник их семейной чести,
Прямой словарь их связей корневых
Смысл «гербовника» - генеалогического наследования предыдущих поколений, их уклада, их способа вести себя, править собой посреди разлада двух личностей – временной и вечной, судьбы и души. Конечно же, они переплетены корнями, чувствует Тарковский, но так и должно было быть. Иначе бы в творении и последовавшей во всём сущем боли отсутствовала драма, и никакое движение от страдания к умиротворению было бы не возможно.
И смерть, и страдания заложены в нас во имя движения к истоку бытия, во имя мысли о том, что все искры когда-нибудь вернутся к пламени, пережив мглу и сохранив память о рождении из неё.
Следующее разбираемое автором обзора стихотворение - «Когда волнуется желтеющая нива» Михаила Лермонтова
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слива
Под тенью сладостной зеленого листка;
Когда росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль утра в час златой,
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой;
Когда студеный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он, –
Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе, –
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога…
«Здесь восхищает интонация: если Тарковский, цитировавшийся только что, строится, как мы доказали, на контрасте и интонаций, и риторики (ретроспекции и вывода), то Лермонтов интонационно ровен от начала и до конца. Поэт вслушивается в тишину, и она делается осязаемой, зримой. Когда я ходил на курсы ВГИКа им. Герасимова, нас учили, что для создания тишины в кадре достаточно изредка включать в звуковой фон какой-нибудь отрывистый звук, подчёркивающий отсутствие, кроме него, звуков, и эффект создастся сам собой», - подчёркивает Артём.
Сама архитектоника стихотворения опирается на пейзаж (лес, ручей), как на величественную колоннаду, и концентрация читательского взгляда, таким образом, делается автором почти абсолютной: ему просто-напросто некуда отвлечься. «Свежий лес», «сладостная тень», «душистая роса» - создают атмосферу не нарушаемого покоя. И снова – не громкость, а само-погружение.
«Обратите внимание на безупречную, с моей точки зрения, «малиновую сливу». Мало того, что один идеальный сладкий плод выражен через другой, но какова и аллитерация, и ассонанс – и там, и там – слог «ли»! Это стихотворение – о присутствии Бога во всех своих творениях, в каждом своём создании. И что изумительно, до Бога, будто бы говорит здесь Лермонтов, можно дотронуться практически каждую секунду, в любой из моментов, когда ты восхищён, любишь, не помнишь себя от блаженства сознания, что ты жив. Бог повсюду…».
Что же это за поэзия, которая может быть именно так понята, прочувствована и осознана?
Риторика здесь первична: «когда-когда» отзывается эхом в «тогда-тогда», то есть, создаются условия для теоремы с доказательством, потому что во многих иных случаях увидеть Бога в небе автору стихотворения немыслимо. Счастье на земле для него непостижимо и недостижимо, и лик его изборождён морщинами точно так же, как на лице героя фильма «Иди и смотри» Элема Климова.
Но чуть лето обступает его, и чувства, и мысли останавливаются на краткий, но тем самым бесконечный миг, как настроение творения проникает в него калейдоскопом впечатлений. Одна секунда мирного созерцания гармонически сотворённого мира, и в авторе возникает острая сопричастность ко всему сущему, рвущаяся к выражению себя в чём-то вроде псалма.
Это монолог твари, и твари благодарной, твари, осенённой божественным лучом. И ничего позорного или унизительного в такой постановке себя в мире нет. Углеродистая личность, в дни кризисов кажущейся себе сверхценной или переусложнённой, осознаёт себя причастной к первоначалу, и счастье ещё не пришло, но его предчувствие уже приоткрывает себя в существе.
Природный глагольный ряд - «шумит, прячется, кивает, играет, лепечет» - сопоставлен с глаголами, относящимися к герою - «смиряется, расходятся, вижу». Так мы воочию видим контуры Откровения. Глагол «вижу» - ослепительная точка реакции и на прятки сливы, и на журчание ручья, и особенно – на кивание ландыша, обозначающее приглашение к созерцанию и мысли.
Господь проступает в небесах приветливым ликом учителя, довольного учеником. А блудным ли сыном или пророком, или совсем ещё листком от великого древа, совершенно не важно. Чаемое равенство творений перед Отцом Небесным здесь абсолютно: всякий индивид, постигший природу, постигает её божественную суть, и тут же становится видным Создателю как часть общего творения. В ином положении и состоянии тварь невидима, связь разрывается.
Но как же молитва-сокрушение? Покаяние о себе, отпавшем от ствола? Если за сокрушением не приходит блаженства, то, видимо, оно было недостаточно искренним. Не фальшивым, но цели своей – причастия – не достигло.
«Дубовый листок оторвался от ветки родимой…» – будто баллада о неудавшейся женитьбе. Разумеется, брак здесь следует понимать как мистический, а не бытийный. Лермонтов ссылается на Кавказ и общими жизненными обстоятельствами, ходом судьбы, и душевной склонностью. Кавказ и влюбляет его в себя, и мучит.
«И странник прижался у корня чинары высокой»… Молодая чинара отвергает листок из гордости, но и Лермонтов, напряжённо ища вторую родину, и уж точно духовную, тоже горд. И в гордости своей находит гибель.
В чём же трагедия человека? Оставаясь в живых, он примеряется к обстоятельствам, учась говорить с ними. Не проникшийся их языком гибнет рано, будучи уже слишком взрослым («пыльным и желтым») для младенческого смирения и приятия мира целиком.
Недостаточно ребёнком.
Есть множество узких и непроходимых почти расщелин между душой и судьбой, в которые влечёт поэта романтическое настояние. В более простых терминах требование себе геройства называется духом противоречия, и любовь к поэзии у нас часто зиждется на любовании непослушанием, духом противоречия, подростковыми бунтами и эксцессами. Но любовь к Лермонтову окажется не слишком подлинной, если не брать в расчёт помимо его бунтарства удивительных секунд его смирения с бытием, любовного единения с ним, раскаяния в сумрачности мальчишеских ещё посылов.
Третий шедевр - Георгия Адамовича, «О, жизнь моя! Не надо суеты…»
О, жизнь моя! Не надо суеты,
Не надо жалоб, — это все пустое.
Покой нисходит в мир, — ищи и ты покоя.
Мне хочется, чтоб снег тяжелый лег,
Тянулся небосвод прозрачно-синий,
И чтоб я жил, и чувствовать бы мог
На сердце лед и на деревьях иней.
Во-первых, автор обзора несколько смущён. Он видит «исчезнувшую строку» между словами «ты» и «покоя». Словно бы пропущено множество предметов ряда, или все они не имеют значения, и сразу же надо искать – покоя, пропуская их, или действительно искать можно многое, но конечная цель – покой. Тонко подмечено…
Во-вторых, вторая строфа содержит эпитет «тянущийся» по отношению к небосводу, и так субъективно маркированный небесный покров обретает максимальную выразительность за счёт привкуса динамики, а не просто цвета.
В третьих, тяжёлый снег обрисовывает частную позицию почти что говорящего чуть ли не из-под земли тела, «словно смерть уже наступила», но тут же опровергается следующей строкой – «и чтоб я жил». Автор стихотворения являет мужество среди полнейшей безнадежности, произносит, пусть из последних будто бы сил, благодарность бытию. Живость, способность жить для него есть способность чувствовать, пускай и величайшее страдание, но и величайшую радость от осознания того, что жив и всё-таки что-то чувствуешь.
Как не вспомнить «Выхожу один я на дорогу»!
«Но не тем холодным сном могилы я б хотел навеки так заснуть, чтоб в груди дремали жизни силы, чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь» - противостояние двух реплик, Адамовича и Лермонтова, буквально на поверхности.
Адамович спускается ещё на один уровень омертвления ниже Лермонтова. Он хочет лишь сознания и чувства, но не светлой летаргии, о которой мечтал его предшественник. Не сна наяву, не дремоты, возвращаться из которой в постылую явь совершенно не хочется. Не тёмного дуба (символа жизни: листок из предыдущего стихотворения тоже дубов), склоняющегося над ним, хочет автор, и не поющего над ним голоса, а тяжёлого снега и тянущегося небосвода. Адамович хочет – холода, целительного, замораживающего намертво, и всё-таки хранящего от разрушения и, может быть, разложения заживо. Он страждет приморозить внутреннее существо, оберегая от новых травм.
Но вспомним: «Здоровью моему полезен русский холод» у Пушкина радикально противостоит его же «Но вреден Север для меня»… Противоречие так и не разрешено.
В «Бегстве мистера Мак-Кинли» Леонида Леонова замораживание в капсуле выступает как панацея от социально-психологического цивилизационного краха – мол, давайте-ка, господа, сбежим, а там видно будет, может, и образуется как-то. «Господи, прости меня за то, что я сделал!» - кричит Мак-Кинли, видя, что вернулся на опустошённую, растрескавшуюся от зноя и обезлюдившую землю. Не подведён ли тем самым итог всех подобных «побегов»?
«На сердце лёд» - искомое Адамовичем состояние. «И на деревьях иней» - желание истребить ещё и движение в природе вместе с собой. Коллективная заморозка, ответвление ядерной зимы, не оговорись он о всё-таки синих небесах. Прекратить боль, реакции, стать равнодушным ко всему на свете, кроме вечного неба – что-то вроде князя Андрея, раненого при Аустерлице и вдруг поднимающего глаза к первому творению – Небу, лежа на творении втором – Земле.
Хорош ли подобный покой, целителен ли, он – бегство, ничего не решающее и не разрешающее. Прервав путь цивилизации на десяток лет, ничего в неё изменить нельзя. История народов и государств движется по пути, который пытались обозначить вешками пророчеств. Многие из них, если не все, приводили к чёрной дыре небытия и страны, и континенты.
Пророки исходили из испорченности человеческой натуры, и чем ближе осознание конца, тем большее количество беглецов образуется в социуме, и тем более упадочническим становится искусство и культура в целом.
Отчего же весь наш род столь упорно тянется к бездне?
И, наконец, четвёртое стихотворение в разборе - Осип Мандельштам, «Что делать нам с убитостью равнин…»
Что делать нам с убитостью равнин,
С протяжным голодом их чуда?
Ведь то, что мы открытостью в них мним,
Мы сами видим, засыпая, зрим,
И все растет вопрос: куда они, откуда
И не ползет ли медленно по ним
Тот, о котором мы во сне кричим, —
Пространств несозданных Иуда
Загадка, как многие мандельштамовские ребусы, к отгадыванию которых филологи подходят почти исключительно с арсеналом филологическим.
«Не понимаю смысла последней строки!» – восклицает Артём. Прихотливый подбор слов с неясной логикой, скрытой логикой навевает мысли о какой-то «вшитой» в стихотворение космогонии и богословском – раз уж Иуда – начале, но как точно уяснить себе, что имелось в виду? Не пожимать же плечами, не пасовать же перед смыслами, которые перед глазами?
Оказалось, что вместо «пространств несозданных» в иной редакции стихотворения употребляется довольно стёртая конструкция «народов будущих», но такой вариант явно не блещет.
«Видно, что равнина с её открытостью полагается чудом творения. Она буквально притягивает или даже засасывает в себя взгляд наблюдателя, и, уже созданная, противопоставляется некому не созданному пространство, которое может равно как быть равниной, так и не быть ещё ничем. Не созданное пространство представляет собой бесконечный потенциал, ту самую первородную глину творения, из которой можно вылепить, что угодно. Гностицизм, конечно», - рефлектирует Артём, но выводит: всякое сотворенное пространство по отношению к не сотворённому – предательство. Вот откуда образ Иуды. По тому же Платону, всякий уже физически сотворенный мир – предательство в отношении мира идеального, то есть, мира идей. Настроение опасности, ужаса настолько пропитывают строки, что даже чудо становится в нём подозрительным.
Но гениальная языковая интуиция диктует Мандельштаму оставить вопросы без ответов, и именно она способна преодолеть оковы человеческого взгляда на мир, инерцию притяжения к простым предметам и явлениям, для того, чтобы наблюдателю открылась реальность несравнимо более великая, и, если угодно, пред-созданная. Замысел, Промысел, его основные метки, черты и вехи…
Чего же здесь расшифровывать? Почти что каждую строку.
В первой строке обратим внимание на местоимение: припомним его в ином падеже в строке иного стихотворения. «Мы прошли разряды насекомых» - кто же такие «мы»? Люди. Человеческий вид. Но кто сказал, что этому виду назначено что-то делать с равнинами, горами? Откуда этот позитивистский пафос покорения природы? Из атмосферы сталинских лет. От рытья каналов по всей подвластной стране во имя ирригации и поднятия целинных и пахотных земель, думается мне. Но прежде чем поворачивать сибирские реки вспять, нужно было определиться с отношением к ним, и Мандельштам пробует задать определяющие вопросы.
Убитость – видимо, черта, обозначающая малое количество растительности. Отчего же не сказать – «пустынь»? Всё это ещё ветхозаветные сны. Выкрестившись из иудеев в лютеране, Мандельштам резко реагировал на любые параллели и связи Ветхого и Нового Завета, преследовал в себе рудименты первого и приветствовал любые признаки всего нового, свежего, «революционного». Мертвящим ему казался дореволюционный Петербург с его желтизной правительственных зданий, но послереволюционный оказался и вовсе убийственным. Вырванный с мясом звонок – одна из метафор, вызывающая в сознании образ вытекшего от удара нагайкой глаза (у Эйзенштейна в «Броненосце Потёмкин»). «Военные астры» - скорее эполеты, и т.п.
…растёт вопрос: куда они, откуда? – помышление о первоначале и первопричине бытия.
А вот агорафобия, то есть, боязнь открытого пространства, есть следствие осознание власти над ним, и неподчинения его человеческой воле, и следствие совершенно законное: не твари назначено определять, что делать с остальным творением. И пафос твари в качестве преобразователя земель не совсем уместен. Вот откуда может явиться Иуда-предатель, ползущий то ли к гибели (тащащийся к ней медленным шагом на фоне необозримых пространств), то ли от неё, неведомо как спасшийся и мучающийся метафизическим удушьем.
Иуда может выступать разящим напоминанием человеку о его сути. Предательство Бога, Его Завета в Раю – самое первое и основное в нашей участи, и тогда мы действительно до сих пор ползём по равнинам, каясь и сокрушаясь о том, что не можем не предавать ни Бога-Отца, ни Бога-Сына, ни даже Бога-Святого Духа. Всю троицу разом, и только потому, что до сих пор не в силах понять собственного предназначения. И наше смирение, и наша гордость – одинаково невпопад. Мы не совпадаем с природой и Господом, не в силах постичь земное счастье, и обречены бесконечно предавать исключительно из соображений ложно понятой безопасности. Или судьбы, которая якобы принуждает нас к тому или иному образу действий.
Мы во мгле. Голые. Ползущие, подобно скарабеям, выталкивающим впереди себя навозный шар амбиций и притязаний – вот какова картина, созданная Мандельштамом о человеке как таковом. И делать что-то следует не с равнинами, созданными и не созданными, а со своим отношением к земной коре и тому, что растёт на ней, движется и всячески намекает нам на то, какими мы по идее должны были бы стать.
И это тоже монолог бодрящегося творения, убеждённого в том, что ночные кошмары преодолимы некой созидательной деятельностью. Печально, что пробуждается подобное желание «делать» в пору жесточайших кризисов, и почти никак не соотносится со строительством собственной души как несравненного храма, свет в который проникает через десятки мозаичных окошек. И лютеранин, и православный, и иудей, и магометанин в состоянии отпадения от божественных начал начинают верить в иллюзии собственной значимости, и тем обрекают себя на ползучее состояние. Ни о каком полёте над собой и речи не заходит, но образ Иуды является подсознанию регулярно. И будет являться, пока мы его не превзойдём чистотой жизни и высотой помыслов.
Вот каковы на поверку уроки четырех уже классических русских стихотворений: ни одно из них не выходит за грань отношений Творения и Творца, каждое причастно теме всеми интенциями, исторгаемыми из самого эпицентра существа, и каждое ставит вопросы о том, как мы должны себя вести, чтобы не разгневать природу окончательно.
Ответов на эти вопросы множество:
- нужно особенным образом осознавать свою ценность в мире, не превышая её и не принижая, а согласно отмеренной при начале времён мере,
- гордыня и самоуничижение одинаково оскорбляют душу как вечную, единую и неделимую величину,
- несмотря на понятные сомнения в своей значимости и даже причастности к бытию, человек не может отречься от мыслей об истоке бытия и не стремиться к нему всем своим существом,
- религиозное начало в человеке, таким образом, первично, заложено ещё при рождении, и всякое насильственное истребление его непоправимо разрушает и подавляет его внутреннюю природу,
- каждый раз при осмыслении больших величин мы приходим примерно к одному и тому же практически не опровержимому результату: дети земли, мы обречены искать себя в небе, и поиски наши когда-нибудь увенчаются успехом, не сегодня, так завтра и послезавтра.
Когда-нибудь каждая искра будет согрета заново, и оживёт, и умножится до пламени, способного творить самостоятельно, ибо творение по природе своей изотропно: оно исходит из любви как жажды проявления всего, ещё по недосмотру или недостатку средств не рождённого в яви. И уже потому такая любовь не имеет никаких пределов и ограничений ни по силе, ни по времени и ни по пространству, в котором любит и потому творит.
Сергей Арутюнов
