Русская икона – жанр поистине вселенский. В нём скрыто послание нашей цивилизации и соседям, и отдалённым мирам – о нас, о духе, его законе и благодати.
В гостях у портала Правчтение – номинант Патриаршей литературной премии, иконовед, писатель Валерий Лепахин
- Валерий Владимирович, когда вы полюбили русскую икону? В детстве, или было некое озарение вам позже, уже в более сознательном возрасте? Можно ли говорить о том, что и уверовали вы через неё?
- Можно сказать, что я родился под иконами. Помните, как у Есенина: «Положи меня в русской рубашке под иконами умирать». Православный человек рождался под иконами. При трудных родах роженицу клали под иконы, то есть на лавку в красный угол. Также и отходил человек ко Господу под иконами и с иконой. Медная икона нередко украшала и надмогильный крест.
Сколько себя помню, у нас в доме — и в селе Ильинском, и в Кольчугине — был красный угол, и там стояли прабабушкины и прадедушкины иконы. Во времена хрущёвских гонений соседи и знакомые, заходя к нам в дом, сразу видели справа красный угол с горящей лампадой. Некоторые делали деду замечания: «Василий Васильевич, что же это вы свою веру напоказ выставляете. По всей стране идёт борьба с религией, а вы…»
Дед молча крестился на иконы левой рукой (правую оставил на гражданской). Вот так изменился русский человек. Раньше, скажем, в семнадцатом веке, да и в девятнадцатом, иностранцы удивлялись, что гость, заходя в дом, искал глазами красный угол, молился и лишь затем здоровался с хозяином. И дед, и бабушка перед едой и после еды не забывали перекреститься на красный угол. Бабушка учила меня молитвам, пела в церковном хоре в селе Давыдовском, и я помню, в шестилетнем возрасте выстаивал всю службу, окружённый лесом накрахмаленных старушечьих юбок.
Особенно меня привлекала ещё прабабушкина икона святителя Николая. Образ старинный, с потемневшей олифой, а на высоком челе святителя выделяются высветления, так что кажется, будто два луча исходят от святого, два светлячка постоянно напоминают, что святой излучает внутренний свет. Таинственный неземной свет исходил от Чудотворца и Угодника.
Вторая встреча с иконой в студенческие годы — это Владимиро-Суздальский музей-заповедник, его собрания икон. Больше всего меня поразили краски и строгая духовность древней русской иконы. Собственно, глядя на иконы я и стал понимать, что такое духовная красота и духовность (в противоположность душевности). Кстати, я учился у Алексея Дмитриевича Варганова. Сейчас его мало кто помнит, а тогда он был живой легендой Владимирской земли, бессменным директором Суздальского музея. А сколько открытий он совершил. Незабываемы посиделки у него во Владимире на Офицерской, в кухне за чаем. Тогда же я прочитал «Чёрные доски» Солоухина, которые тоже сыграли свою роль в моей тяге к иконе.
Третья встреча произошла в Париже, где я учился в Свято-Сергиевском богословском институте. Здесь я постигал богословие иконы под руководством о. Николая Озолина, ученика Леонида Успенского. Думаю, можно сказать, что икона привела меня к Богу. Не сразу, конечно. Она постоянно напоминала мне о Боге, о красоте, о том, что есть другая реальность, небесная, запредельная, которая способна преобразить мир сей духовностью и красотой, о которой пророчил Достоевский. Знаю и других моих коллег и друзей, которые пришли к Богу через икону и благодаря иконе.
Вы точно сказали, что икона есть жанр вселенский. И я бы хотел добавить, что речь должна идти не только о русской иконе, но и о византийской, сербской, болгарской, румынской иконе. Я бы поставил в этот ряд и итальянскую икону эпохи дученто, с произведениями таких мастеров, как Чимабуэ или Дуччо, которые находились под заметным влиянием византийского искусства.
- Как может случиться так, что изображение – невероятно называть икону «изображением» – оказывается концентратором и излучателем настолько высоких энергий, что никаким ускорителям частиц и не снилось? Что в иконе – от человека, мастера, а что – от Мастера и Созидателя всего бытия?
- Самое краткое определение иконы — земной образ небесного Первообраза. Образ и Первообраз связаны духовно, Спаситель, Богородица, святые, изображённые на церковном образе, невидимо, но реально присутствуют в нём своей благодатью, они являют себя человеку молящемуся, ведь главное призвание иконы — молитвенное, икона есть, прежде всего, моленный образ. Конечно, она воздействует на человека и эстетически, своими красками, музыкальными линиями, но во всей полноте она являет себя только верующему молящемуся человеку. Именно в молитве устанавливается синергия, взаимодействие, взаимопроникновение Божественного и человеческого.
Почему древние иконописцы в течение столетий не подписывали свои иконы? Редкие исключения из правил (например, икона святителя Николая Чудотворца конца XIII века прекрасного мастера Алексы Петрова) только подтверждают это. Иконники не оставляли своего имени на церковном образе, потому что они считали: истинный творец иконы — Дух Святой, а они только подмастерья. Их задача состоит в том, чтобы подготовить себя духовно, чтобы очистить в себе образ Божий, по которому сотворён первый человек и все мы носим его в себе сокровенно. Также очистить душу настолько, чтобы Святой Дух водил кистью иконописца. И, конечно, не подписывали потому, что невозможно поставить на церковном образе рядом со Всесвятым Именем Божиим своё мирское светское имя. Иконописцы чувствовали и искали синергию, соработничество, стремились создать такой образ, который является чистым выражением небесного Первообраза, чтобы молитва верующих беспрепятственно восходила к Богу, чтобы образ помогал молитве, настраивал душу на Богообщение. Представляете, насколько велика ответственность иконописца. И можно только удивляться, сколько же исключительно талантливых иконописцев дала Древняя Русь! И в большинстве своём они остались безымянными. Но имена их ведает Господь, а мы, молясь перед иконой, молимся и о спасении души иконописца, создавшего эту икону.
- Не есть ли икона – первое и в наше время чуть ли не последнее подтверждение неиссякаемой связи человека и Создателя?
- Конечно, икона играет важнейшую роль в церковной, общественной и частной жизни. Но неиссякаемая связь, как вы выразились, между человеком и Создателем обеспечивается, прежде всего, Церковью. Церковь есть Тело Христово, по определению апостола Павла. Воцерковляясь, человек восстанавливает свою связь с Творцом, пребывая в Церкви, он пребывает в единстве со Спасителем. И в центре стоит причастие Святых Христовых Тайн. Более тесного общения и единения с Богом у человека нет и быть не может.
«Неиссякаемая связь» это также молитва — литургическая, храмовая и келейная, домашняя. Она даёт чувство реального Богообщения, реального присутствия в этом общении того, к кому обращена молитва. И, наконец, икона, которая даёт человеку зримое свидетельство Боговоплощения. Вспомним известное изречение святителя Афанасия Великого: «Бог стал человеком, чтобы человек стал богом по благодати». Икона Спасителя — это богочеловеческое присутствие в Своём образе небесного Первообраза.
- Возможна ли сегодня икона, написанная не канонично, с применением иных технологий, например - голографических? Может ли она сравниться по благодатности с традиционным образом, и если нет, почему?
- Мне кажется, что на Руси всегда выступало на первый план хранение, сбережение Православия. И народ, государство, великие князи и цари понимали, что Православие является той цементирующей духовной силой, благодаря которой Русь в течение тысячелетия выстояла против самых опасных и коварных врагов. В хранение Православия я включаю и церковную иконопись и стенопись.
Наше призвание — хранить древнерусскую иконопись, учиться у неё, продолжать древние традиции. Когда мы говорим об иконе, мы же имеем в виду и иконопочитание. Допустим, мы создали голографическую «икону». Возникает вопрос: как мы будем к ней прикладываться, к голографической. Это будет серьёзный удар по иконопочитанию. Православию чужда имитация. Икона не имитирует образ святого, она его являет. Голография же может лишь показать, но не явить святого. Опасно вводить новшества в Православие. Вы посмотрите, как изменилось католичество, следуя за миром, лежащим, по словам апостола Иоанна, во зле, делая ему уступки, стремясь быть современным. Я уж не говорю о Реформации и сотне различных течений в ней. У России был печальный опыт внесения новшеств в иконопись. Я имею в виду подражательное живоподобие семнадцатого века и последующего периода. Начали писать иконы маслом вместо темперы, доску начал вытеснять холст, святых стали писать как живых (отсюда и слово живоподобие), вместо условного палатного письма появилось тщательно прописанная архитектура, вместо символических горок и деревьев начали реалистически изображать холмы, деревья, цветы и другие растения, обратную перспективу стали заменять прямой, якобы, научной. Остановлюсь только на одном моменте. Живоподобие — значит изображение святых как живых, но они ведь пребывают в Царстве Небесном, у них уже новое тело, как назвал его апостол Павел, «тело духовное» (1Кор. 15: 44). Сверхзадача иконописца и состоит в том, чтобы изобразить это новое тело — духовное. Икона за два тысячелетия своего существования выработала особые художественные приёмы для изображения преображённого тела, обóженной плоти. И вот в семнадцатом веке начинается отказ от стремления изобразить духовное тело, и начинают писать святых в земной дебелой плоти. И происходит не только богословское, эстетическое, художественное падение, но и падение духовное. Икона становится реалистической картинкой на религиозный сюжет. Можете себе представить, куда заведёт Православие и церковный моленный образ голографическая «икона»?
С первым лауреатом Патриаршей литературной премии Владимиром Крупиным
- Что в вашем представлении – чудо? Молящиеся чудотворным иконам просят изо всех сил – гармонии, восстановления порядка (и он приходит), или требуют чего-то невозможного, немыслимого, противозаконного – спасения родных, ближних, самих себя от неизбежного? Как вам кажется, неизбежно ли на нашей земле зло вообще, или все его влияния, если захотеть, можно отвадить от себя и своих родных самой чуткой и открытой миру и Господу молитвой?
- Чудо — это нарушение законов, открытых и сформулированных человеком. Всё просто: мы почему-то уверовали, что законы эти непреложны, а Господь показывает через чудо меру наших знаний о мире и человеке. Законы-то человеческие. Господь им подчиняется? Нет, конечно. И Господь совершает чудо, чтобы мы поняли, осознали, насколько примитивны наши знания, насколько неточны, надуманны наши земные «законы». Но только в том случае, если человек живёт без Бога. Верующий же знает, что для Бога нет ничего невозможного. Когда врачи опустили руки, он обращается к Богу и просит чуда. Да, очень просит! Но в конце каждой молитвы добавляет: «Впрочем, не как я хочу, а как Ты» (Мф. 26: 39). Самые горячие просьбы заканчиваются смирением и отданием себя и того, о ком молимся, в волю Божию.
Мы часто употребляем словосочетание «чудотворная икона», привыкли к нему и не задумываемся о его неточности. Чудо совершает ведь не икона, а Спаситель, изображённый на ней, не икона Богородицы, а Сама Богородица по молитве просящего перед иконой, также не икона святого, а он сам посылает благодать и исцеление молящемуся. Церковный образ лишь посредник. Думать по-другому, значит считать икону фетишем. Больше того: чем отличается икона от идола? Об этом много говорилось на VII Вселенском соборе. Идол самодостаточен, язычник просит у идола что-то и не получает. Тогда он наказывает идола: стегает его кнутом, рубит топором, пилит пилой, подпаливает горящим пуком соломы, добиваясь исполнения просьбы. Такое явление наблюдали этнографы у язычников разных стран. Икона же не сама по себе совершает чудо. И автоматически чудо не совершается. Здесь опять надо вспомнить синергию — соработничество Бога и человека. Верующий молится перед иконой святого и тот приходит на помощь, происходит чудо. Икона одновременно окно и дверь. Мы молимся, глядя через окно в Царство Небесное и бываем услышаны. «Азъ есмь дверь», — говорит нам Христос (Ин. 10: 9). Спаситель открывают дверь и Он Сам, Богородица или святой приходят к нам на помощь.
Что касается зла, то можно вспомнить единодушное мнение святых Отцов: зло есть «не-сущее», оно не имеет сути и существования само в себе и само по себе. Зло — это ущербность в добре, по выражению преп. Максима Исповедника, его умаление, уничижение. Туда, где в добре образуется трещинка, проникает зло и начинает паразитировать на теле добра. Зло может взять верх лишь над неверующим человеком (и то не над каждым), верующий же человек отгоняет его молитвой. Важно только уловить момент, когда зло пытается через невольные помыслы втянуть нас в диалог. Никаких диалогов! В споре с нечистым и лукавым мы будем побеждены. При первом прилоге или приражении зла и греха человек обращается к Богу, к молитве, и трещинка на добре, как лёгкая ранка, затягивается, а зло отлетает. В духовной жизни нужны духовное трезвение и внимание к сердечным движениям и помыслам. Влияние зла и демонического вдохновения на человека, на его творчество прекрасно показал Гоголь в повести «Портрет», особенно в первой редакции произведения в «Арабесках».
- Ваши первые работы, написанные ещё в России – об Африке, о Гвинее…В чём смысл и суть вашего обращения к отдалённым от вас, да и нас народам? Какой правды и какого родства духа вы искали в Чёрном Континенте?
- В то время, о котором вы спрашиваете, я заканчивал факультет иностранных языков. С отрочества я любил изучать языки. Но вот в конце учёбы я вдруг почувствовал, что знание языков не может стать самоцелью. Ни преподавать языки, ни стать переводчиком я не хотел. Правда, любил художественный перевод, и у меня опубликовано несколько переводов с разных языков: с французского, венгерского, немецкого, сербского. Всё же мне тогда казалось, что надо бы приобрести серьёзную профессию, а языки оставить как важное подспорье в работе. Именно тогда у нас появился преподаватель, который увлёк меня африканистикой. Я стал ездить в Москву в Институт Африки, получил допуск в спецхран, собирал там материалы для своей работы и для моего научного руководителя. Так в моей жизни появились Гвинея, Сенегал, Мали, Берег Слоновой Кости и другие франкоязычные страны Африки. Я до сих пор с благодарностью вспоминаю этот период моей жизни. Передо мной открылся целый мир другой культуры, другой ментальности, других языков и другой литературы. Особенно мне импонировала теория «негритюда» Леопольда Седара Сенгора о самобытности и самоценности негроидной расы. В то время я читал также наших славянофилов и находил общие черты в идеях африканцев и, например, И. Киреевского и А. Хомякова. Даже доказывал друзьям, что негритюд — это своего рода чёрное славянофильство, называл Сенгора африканским славянофилом. Конечно, та культурная теория негритюда не имеет отношения к новейшему движению афроамериканцев в США.
- Вы занимались некоторое время Львом Толстым. Какие уроки почерпнули для себя в этом изучении? Можно ли опрощать содержание Веры и Церкви, противопоставляя себя им, требуя то ли реформ, то ли улучшений, то ли перемен всего уклада и церковного, и частного? Что, иными словами, сказал вам Лев Николаевич, и от чего своею судьбой, может быть, предостерёг?
- Заниматься Толстым всерьёз я стал, когда начал преподавать литературу XIX века. Рядом с этим у меня стоял и особый интерес: какую роль играла икона в творчестве и жизни писателя? И в детстве, и в зрелые годы писатель молился перед иконами не только в храме, но и дома.
В 1858 году, во время написания рассказа «Три смерти», Толстой делает такую запись в дневнике: «Я молился Богу в комнате перед греческой иконой Богоматери. Лампадка горела. Я вышел на балкон: ночь тёмная, звёздная. Звёзды, туманные звёзды, яркие кучки звёзд, блеск, мрак, абрисы мёртвых деревьев. Вот Он. Ниц перед Ним и молчи». Здесь нельзя не обратить внимания на переход от «келейной» молитвы перед иконой к безмолвному восхищению перед Творцом и миром, Им сотворённым. Правда, в этом преклонении перед Создателем у Толстого проскальзывает пантеистическая нотка.
В ранних произведениях писателя его герои обращают внимание на иконы, молятся перед древними образами: и в «Детстве», и в «Войне и мире», и в «Анне Карениной». Переворот в мировоззрении Толстого начала 80-х годов XIX века резко изменил отношение Толстого не только к Церкви, к Православию, но и к иконе. В поздних произведениях она или не упоминается совсем, хотя действие происходит в местах и помещениях, где не могло не быть икон, или упоминается в сниженном контексте. Например, в повести «Отец Сергий», действие которой развивается в храмах, монастырях, келиях, имеется лишь одно упоминание об иконе и то не совсем уместное. Однажды во время богослужения игумен позвал Сергия в алтарь. «Войдя в алтарь, — пишет Толстой, — он, по обычаю, крестно поклонился, перегибаясь надвое, перед иконой, потом поднял голову и взглянул на игумна...» Но герой Толстого — иеромонах. Войдя в алтарь он должен поклониться и приложиться к главной святыне храма — престолу Божию — и лишь потом к иконе, если в алтаре стоит какой-либо особо чтимый образ, или к запрестольному образу. Больше в повести нет ни слова об иконах. Православный иеромонах Сергий у Толстого икон не имеет, не видит, они ему не нужны и писатель о них не упоминает.
Верующему народу Толстой также приписывает своё искажённое и окарикатуренное «иконопочитание». Особенно показателен в этом отношении роман «Воскресение». В этом романе писатель позволил себе неслыханно кощунственные высказывания о великом Таинстве Святого Причастия и о Церкви. Проповедник любви и непротивления даже не задумался над тем, насколько жестоко могут ранить его слова миллионы верующих людей, в том числе его читателей и почитателей его таланта. В XL главе писатель утверждает: «...Большинство (арестантов, ибо богослужение совершается в тюремном храме. — В.Л.) верило, что в этих золочёных иконах... заключается таинственная сила, посредством которой можно приобресть большие удобства в этой и будущей жизни». Толстой говорит об арестантах, но имеет в виду, конечно, народ вообще. Но даже если речь идёт об арестантах, то и тут непредвзятый читатель скорее поверит Достоевскому, который провёл долгие годы в «Мёртвом доме» и арестантов, их истинное отношение к иконе знал несравненно лучше Толстого.
А как Толстой описывает в романе православное богослужение? Писатель использует в «Воскресении» приём «остранения» (термин В. Шкловского), который состоит в том, что писатель смотрит на происходящее (в данном случае — на богослужение) глазами новичка, постороннего человека или даже иностранца, для которого странно (отсюда и термин) и не совсем понятно всё, что он наблюдает. В своих прежних произведениях, например, в «Войне и мире», Толстой называл священнические одежды, церковную утварь, совершаемые обрядовые действия своими всем известными именами, теперь же фелонь священника он называет «парчовым мешком», престол — «столом», причастную чашу, потир — «чашкой», алтарную завесу — «занавеской» и т. д.
В маленькой XXXIX главе, в которой Толстой описывает православное богослужение, он трижды называет иконостас «перегородкой» и ни разу его собственным именем, а царские врата иконостаса (в «Войне и мире» они ещё царские врата) нарекает «середними дверями». Также «остранённо» он описывает и икону Спасителя, перед которой после Литургии совершается Акафист Иисусу Сладчайшему. Священник у Толстого встаёт «перед предполагаемым выкованным золочёным изображением (с чёрным лицом и чёрными руками)» Бога. Посмотрите, ведь здесь всё до предела «остранено» настолько, что похоже на гротеск и пародию. Бог у Толстого — «предполагаемый», изображение Его — выкованное и золочёное (писатель имеет в виду оклад, ризу), при этом оно имеет чёрные лицо и руки, т. е. это как бы идол. Писатель не хочет знать, что, по церковному учению и народному благочестию, икона — не Бог и её почитают не как Бога, а как земной несовершенный образ Его (о чём писал Достоевский в «Дневнике писателя»).
Приём «остранения» в романе «Воскресение» у Толстого не сработал. У писателя получилась кощунственная, издевательская пародия с чертами гротеска. Толстой хочет убедить читателя в нелепости происходящего, но убеждает лишь в своих пропагандистских намерениях и пренебрежении к чувствам миллионов верующих людей. Тем более, что часто сам разрушает «остранение», вторгаясь в текст с авторским комментарием: глава XXXIX описывает Божественную Литургию и чтение Акафиста Иисусу Сладчайшему в приёме «остранения», а следующая — посвящена авторскому аналитическому разбору богослужения. В ней писатель уже без всяких литературных приёмов называет таинство Евхаристии «кощунственным волхвованием». Получается, что вначале Толстой описывает Литургию, а потом «разоблачает» её, как бы не замечая, что разоблачает он не православное богослужение, а свою собственную карикатуру на него. И критикует не иконопочитание, а своё материалистическое и совсем нецерковное понимание иконы. В романе «Анна Каренина» Голенищев в разговоре с художником Михайловым говорит знаменательные слова: «...Искусство не терпит спора и рассуждений», ибо это «разрушает единство впечатления». Но в творчестве самого Толстого, когда он говорит о Церкви, о богослужении, об иконах, с течением времени всё более заметно нарастает спор, полемика, противостояние, всё чаще встречаются публицистические отступления и рассуждения, которые разрушают единство и цельность художественного впечатления от его поздних произведений.
Вы помните, что в 1901 году вышло определение Святейшего Синода, в котором высший орган церковной власти, обращаясь к верным чадам Православной Церкви, засвидетельствовал, что писатель граф Лев Николаевич Толстой отпал от Церкви. Последнюю точку в своём отрицании икон и иконопочитания Толстой поставил в ответе на определение Синода. В нём, наряду с другими известными заявлениями, писатель вполне определённо сказал, что «в почитании икон» он видит «приёмы грубого колдовства».
Как ни удивительно, но за всю свою долгую жизнь писатель не увидел, не заметил прекрасных иконописных ликов русских икон, о которых писал ещё Гоголь. Можно отрицать иконопочитание, но, кажется, невозможно не оценить духовную красоту, неземную чистоту, эстетическое своеобразие иконы, её краски и певучие линии.
Конец XIX – начало XX века называют эпохой «открытия иконы». Иконы были показаны на всемирной выставке в Париже в 1867 году и стали художественной сенсацией русского павильона. В 1890 году Всероссийский археологический съезд организовал богатейшую выставку икон в Москве. Не говоря уже о том, что к началу XX века накопилась огромная литература, посвящённая иконописи как художественному явлению. Писатель жил активной жизнью, много читал и писал. И, однако, великий художник прошёл мимо величайшего художественного явления не только в русской, но и в мировой живописи и культуре.
От чего предостерегает нас поздний Толстой? Корень «переворота» в мировоззрении Толстого уходит в гордость и веру в себя, в свой разум, в свои мыслительные способности. Далее, Толстого можно назвать не «зеркалом русской революции», а зеркалом, скорее, Серебяного века, который, стоя рядом с Христом, Его не видел и искал истину на стороне, породив богоискательство и затем богостроительство. Ещё одно: искание Бога на самых разных путях при противлении Церкви заводит человека в тупик или же заставляет создать собственную религию. И ещё: Толстой предостерегал художника от споров и рассуждений в художественном тексте, но после «переворота» со всей силой своего таланта устремился в полемику и рассуждения. Мне кажется, именно поэтому большая часть его художественного наследия последних 25–30 лет жизни заметно уступает его «допереворотным» произведениям. Во всяком случае, роман «Воскресение» никак невозможно поставить рядом с «Анной Карениной» или «Войной и миром», которые и ныне возвышаются как недостижимые вершины мировой литературы.
- В 1982-м году выходит ваша работа о Николае Фёдорове «Загадочный мыслитель, ученый-энциклопедист, мудрец и праведник». Сохраняет ли его фигура для вас теперь некую таинственность? Какая из его идей так и осталась в вашем сознании блестящей, равной, возможно, некоторым богословским максимам? Что из фёдоровского наследия по-прежнему близко?
- В начале восьмидесятых прошлого века произошёл настоящий взрыв интереса к трудам Николая Фёдорова с его космизмом. Идея воскресить человечество своими силами, с помощью лишь разума, науки и техники многим показалась абсурдной, но у Фёдорова появилось немало сторонников, его идеи повлияли на русских писателей, например, очень заметно на Андрея Платонова. Фёдоров считал себя христианином. Суть его идеи состоит в том, что Господь во Втором пришествии воскресит всех умерших, но человечество не должно этого ждать, сложа руки, оно должно уже сейчас работать над своим воскрешением не только духовно, но и с помощью современной науки. Собственно воскрешение и должно стать главной задачей науки, её конечной целью.
В 82-м году я писал рецензию на только что изданный том произведений Фёдорова. Но вместо рецензии у меня получилась статья. С тех пор я не открывал книги мыслителя, поскольку у меня появились другие интересы.
- Мы, извилистые ответвления единой русской словесности, в каком состоянии и положении находимся сегодня по отношению к прошлым её победам? Вы занимались и Клюевым, и Волошиным, и Вячеславом Ивановым, и Есениным… Серебряный век – поворот в сознании… но не заблудились ли мы все после него, не плутаем ли в трёх соснах, или человек по природе своей – вечный путаник, как и преимущественно вся светская культура?
- Николаем Клюевым я занимался потому, что он много писал об иконе, а это тема моей жизни — икона в русской словесности и культуре.
Ежегодно в январе в Доме русского зарубежья и в Музее русской иконы я провожу конференции на эту тему. Клюев был ценителем икон, и его даже приглашали экспертом в Торгсин. Всю жизнь иконы были рядом с поэтом, в его квартирах всегда имелся красный угол с лампадой. Об иконах он писал и из ссылки. А стихов и поэм об иконах у Клюева многие десятки. Максимилианом Волошиным я заинтересовался, прочитав его прекрасную статью «Чему учат иконы?». Потом нашёл у него и стихи об иконах.
Бесспорно, русская иконопись повлияла на его поэзию. Вячеслав Иванов заинтересовал меня, прежде всего, потому, что его стихи об иконах носят ярко выраженный богословский характер. Нелегко изложить богословие в стихах, но Вячеславу Иванову это удалось. И, конечно, Сергей Есенин. В его поэзии читатель находит народное иконопочитание, иконичный взгляд на мир, благодаря чему вся природа, Вселенная предстают зримой космической иконой Творца. Как пишет апостол Павел, «…Невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим. 1: 20). Есенин умел «рассматривать» творения и писать о них с любовью.
Что касается упомянутых вами блужданий, то они, очевидно, начинаются тогда, когда светская культура с пренебрежением относится к культуре церковной, к Церкви в целом. Так же было у Толстого. Чтобы выйти на верную дорогу, светская культура призвана воцерковиться. К этому призывал её ещё Гоголь. Спаситель оставил нам завет: «Азъ есмь путь и истина и животъ». Будем искать другие пути — заблудимся. Будем искать другую истину — придём к «отцу лжи» (Ин. 8: 44). Будем жить только этой жизнью, то мы несчастнее всех человеков, ибо Христос призывает заботиться о жизни вечной и дарует нам её. Итак, задача светской культуры — идти истинным путём, ведущим к жизни вечной и встрече со Христом Спасителем. И для этого совсем не обязательно писать о Боге, о вере прямо. Христианский взгляд на мир, на человека может служить подтекстом произведения, его тайной пружиной, путеводной нитью, скрепами, которые соединяют художественный текст с источниками творческого вдохновения, словесный образ с небесным первообразом. В рассказе «Живые мощи» Тургенев это прекрасно показал.
- Чем привлекал и привлекает вас Симеон Полоцкий? Не труден ли он сегодня для массового восприятия? Какая весть доносится от него обычному читателю?
- Мой интерес к Симеону Полоцкому начался с его стихотворения «Икона Богородицы», в котором он облёк в стихи одно из сказаний о чуде от иконы Божией Матери. Потом мне попалось стихотворное переложение сказания о чудесах Владимирской иконы Богородицы. Вклад Симеона в иконопись того времени невозможно переоценить. К Собору 1666–1667 годов он составил для царя Алексея Михайловича «Записку» о мерах к улучшению иконописания в Московском государстве, он стал вдохновителем и редактором окружной «Царской грамоты» об улучшении иконного дела на Руси. В защиту иконопочитания он написал «Беседу о почитании икон святых», направленную против лютеранского учения об образах. Рукописное и печатное наследие Симеона составляет 50 тысяч строк. Исключительно плодовитый поэт для того времени. Современники свидетельствуют, что он писал вирши ежедневно. Конечно, ныне читать его вирши непросто, тем более что через некоторое время после его кончины силлабическое стихосложение уступило своё место в русской словесности силлабо-тонической системе стихосложения, которая более соответствует духу русского языка, особенностям его лексики и фонетики. И всё же познакомиться с поэтом и мыслителем, которого считают своим и в России, и в Белоруссии, и на Украине, безусловно стóит.
- Мой дед погиб в Венгрии, в Будапеште в 1945-м году при прорыве немецкой группировки из окружения, похоронен в Буде, в братской могиле в районе Старой Крепости. Вы родились в тот год и живёте в тех местах... С чем отождествляется сегодня у вас нынешнее русское время? Может ли случиться так, что и нас, помнящих великие бедствия войны, ожидает, помимо жизни на своей земле, некое чудо?
- Мой отчим был ранен тоже в Венгрии, под Кечкеметом, а в госпитале лежал в Шопроне — на границе с Австрией. Венгрия приняла меня в 1977 году радушно. Конечно, память о войне жива до сих пор и у венгров, но на себе я никогда не чувствовал какого-то особого отношения ко мне и только потому, что я русский. Напротив, я сразу получил работу, года через четыре мы получили квартиру.
Что касается нынешнего времени в России, то я бы не стал давать оценки, тем более политические, поскольку я литературовед и иконовед. Как литературовед могу сказать, что меня удручает современная литература, особенно та её часть, которая получает громкие премии (Патриаршую премию я, конечно, не имею в виду). Впрочем, лучше сошлюсь на слова известного писателя Алексея Иванова, который в одном из интервью сказал: «…Я десять лет отказывался от участия в том премиальном процессе, которым рулит московская литературная тусовка. В первую очередь, это премии «Большая Книга», «Русский Букер» и «Национальный бестселлер». На мой взгляд, их лауреатами становятся сами участники тусовки, лояльные к ней писатели или фигуры компромисса».
Создаётся такое впечатление — добавлю от себя — что у нас утеряны критерии оценки художественного произведения, словно в России никогда не было Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского. Можно прочитать несколько страниц Лермонтова, а вслед за тем лауреата или номинанта на премию и мы поразимся пропасти, которая существует между двумя художественными текстами. Современная литература всё больше удаляется, кажется, намеренно от нашей классики, пародирует её, пытается высмеивать и потому беднеет духовно, стилистически, тематически. И по этому падению литературы, по отсутствию живого интереса к иконе, по реформе культуры, образования и медицины уже можно судить о том, куда мы идём. Происходит оскудение духовной жизни.
Посмотрите: все реформы исходят из «оптимизации», а на деле из преобладания материи над духом, материальные расчёты ставятся выше духовных целей, выше веры, выше сохранения народа; дух пытаются заставить служить деньгам, тем самым наносится страшный удар в самое сердце русского человека, в его дух, душевное устроение, в течение веков формировавшиеся Православием. У нас есть замечательные слова апостола Луки: «Но Сын Человеческий, придя, найдёт ли веру на земле?» Их можно понять и как констатацию факта оскудения веры: Господь найдёт мало веры в людях при Втором пришествии. Но можно истолковать и как предостережение, чтобы мы хранили веру и не оскудевали душой.
В последнее время говорят о православной литературе. Мне кажется, что она формируется только сейчас. С одной стороны мы видим талантливых писателей, стремящихся развивать в своём творчестве православные темы, однако нередко даёт себя знать приблизительное знание духовной и церковной жизни, православного быта. С другой стороны, я вижу писателей православных. Они хорошо знают предмет, о котором пишут, но считают, что этого как бы достаточно, то есть если произведение благочестиво, то на второй план уходит художественная сторона дела. И вот когда встречаются доскональное знание предмета и художественный дар, тогда рождается собственно православная словесность.
Что касается иконописи, то должен сказать, что она находится в пренебрежении в СМИ. Ведь это не только прекрасное искусство, это история нашей страны. Икона пережила с нами все события, все потрясения и все радости. История русской иконы — это история Руси-России. И наоборот: История России — это история русской иконы. Иконы наши жгли и половцы, и шведы, и немцы, и французы во время нашествий и войн, их уничтожали иконоборцы, стригольники и жидовствующие (XIV – начало XVI в.), а после октябрьского переворота — большевики, которые устраивали костры из икон, как в восьмом веке в Византии. Пытались сжечь красоту. А она жива! Она всё так же призывает к покаянию, молитве и вечной жизни. Она всё также воздействует на человека своей духовной красотой.
Считаю, что в школе надо ввести курс истории русской иконописи, хотя бы на одно полугодие. Надо бы (это из области мечты) на телевидении организовать еженедельные передачи, посвящённые иконе. Есть программы, целиком сосредоточенные на литературе. А разве значение иконы в русской истории, в русской культуре, в русской живописи, в русской эстетике меньше? Ведь сколько иконописных шедевров мы находим в храмах и музеях (а сколько уничтожено и сколько икон томится ныне в запасниках!). И надо говорить об иконописи постоянно. Только на примере иконы можно воспитать безупречный художественный вкус. Для меня очевидно, что значение иконы по сравнению с литературой заметно принижено, и к этому все привыкли. Дескать, интересуешься иконой — иди в музей, а на телевидении, на радио, в журнале или в газете ей не место. Величайшая духовная ценность находится в загоне.
Икона призывает нас вспомнить о Боге. Икона говорит нам о духовности. Икона безмолвно проповедует красотой. Икона зовёт нас в храм. И это чудо. Икона по молитвам верующих совершает чудеса. И каких чудес нам надо ещё?!
Беседовал Сергей Арутюнов
