Философия портрета

Не отвержи меня от Лица Твоего…

Пс. 50

Философия портрета

Крамской дал своей картине «дерзкое» название «Христос в пустыне», но в то же самое время утверждал: «Это не Христос»[1]…

Другими словами, художник в каком-то смысле знает Христа. Это и неудивительно: Крамской был крещен и воспитан в православии, писал иконы на заказ, участвовал в росписи Храма Христа Спасителя в Москве123. Независимо от сложившихся у него со временем под влиянием чтения и собственных размышлений богословских представлений, далеких от православия, Крамской обладал неким интуитивным пониманием или чувством Христа, и именно благодаря этой интуиции он и говорит о картине: это не Христос. Важно отметить, что в иконографической традиции, несмотря на многообразие христологических сюжетов: и Рождество, и Распятие, и Воскресение, и Преображение, и др., — самыми проникновенными, самыми «диалогичными» являются, наверное, изображения Лика Христова, столь трудного для воссоздания. Да и сам Лик этот, как повествует церковное предание, впервые был дан человечеству чудесным образом, в виде Нерукотворного образа. Христос церковной традиции есть, конечно, Богочеловек, но непосредственно, явленно, изобразительно Он есть не тело, не фигура, а прежде всего Лицо, Лик[2]… 

Жизненная и художническая судьба Крамского сложилась так, что ему приходилось писать много портретов. Еще в юные годы, работая ретушером у странствующего фотографа Я. П. Данилевского, он начинал постигать азы портретного искусства. После выхода из Академии художеств, когда он женился, портреты на заказ стали почти основным финансовым источником существования семьи. И в дальнейшим, имея шестерых детей, Крамской должен был всегда напряженно работать для обеспечения семьи, и доход, в основном, доставляли портреты. Конечно, не всегда это была рутинная работа. Со временем, особенно когда П. М. Третьяков начал доставлять Ивану Николаевичу заказы для своей галереи, когда Крамского стали приглашать рисовать членов царской фамилии, художник понял, что сама история призывает его быть свидетелем времени. Он создал немало замечательных произведений в жанре портрета. Однако, наряду с этим, у Крамского были планы создания других картин, и в особенности годами откладываемая «Радуйся, Царь Иудейский». Этот столь долго вынашиваемый замысел занозой тревожил совесть художника. И, тем не менее, Крамской бóльшую часть своего времени и таланта отдавал именно портретной живописи.

В этом смысле сама художническая деятельность Крамского заставляла его как можно глубже вглядываться в человека. Художник создал свою собственную манеру в портретной живописи, особую методологию подхода к изображению человека. Он стремился уйти как от идеализации, свойственной XVIII столетию, так и от натурализма, которым грешили многие его современники.

Крамской выступает для нас мастером глубокого психологизма, старающимся через портрет вскрыть определяющие характеристики человека. С середины XIX века в сферу искусства вошла фотография — некоторое время она даже конкурировала с портретной живописью. Одновременно на живопись значительное давление стали оказывать идеи позитивизма: фотография, де, «ближе к правде жизни», показывает все «так, как есть на самом деле». Но чуткие души истинных художников быстро освободились от этого соблазна. Крамскому несомненно были близки слова любимого им Гоголя, который в своем «Портрете» так описывал совершенное произведение живописи: «Властительней всего была видна сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила. Везде уловлена была эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста. Видно было, что все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы»[3]. Достоевский писал об отличии фотографии от портрета: «Фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож сам на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека как есть…»[4]

Крамской сумел все это осознать еще в годы странствований в качестве ретушера, осознать весь «блеск и нищету» искусства светописных портретов[5], как это называлось тогда. Но нельзя было проигнорировать то, что фотография поставила перед портретной живописью новые проблемы. Художник-портретист теперь должен был суметь показать преимущество портрета перед «механической» фотографией. Крамской ценил фотографию на своем месте: просил друзей присылать ему фотографии картин, недоступных ему, различных мест, необходимых ему для работы. Некоторые свои портреты он писал также с фотографии (например, портреты Т. Г. Шевченко, С. Т. Аксакова, А. С. Грибоедова).

Портреты Крамского обычно бедны колоритом, они в основном монохромны; в ранние годы он много писал в технике «соуса» — смеси порошка сажи и растительного масла. Некоторые исследователи считают это как раз влиянием фотографии[6]. Однако главным для Крамского в искусстве портрета было все-таки стремление схватить и выразить «главную черту» человека, его самую «характерную мысль».

Крамской высказывался о портретной живописи неоднократно. Вынужденный зарабатывать на жизнь творчеством, — а большей частью этого были как раз портреты на заказ, — художник нередко жаловался на то, что у него не хватает времени и сил для реализации собственных замыслов. Некоторые письма 80-х годов удивительны своей откровенностью. «Я портретов, в сущности, никогда не любил, и если делал сносно, то только потому, что я любил и люблю человеческую физиономию [! — В. К.]. Но ведь мы понимаем, что человеческое лицо и фигура — не суть портреты, потребные публике. Я ее слишком хорошо знаю»[7], — пишет Крамской П. М. Третьякову. И опять в следующем письме: «Правда только в одном — я устал иметь дело с публикой по заказам, воротиться к юности нельзя, чтобы начать сызнова и поставить себя так, как все художники себя ставят, т. е. работают, что хотят, а публика покупает. Для меня это благополучие не осуществилось. Я сделался портретистом по необходимости. Быть может, я и в самом деле ничего больше, как портретист, но я пробовал раза два-три того, что называют творчеством, и вследствие того попорчен, а потому я не хочу умирать, не испробовав еще раз того же»[8].

С другой стороны, для Крамского творческая реализация в портретной живописи — не просто превратность судьбы, не просто материальная необходимость и т. д. В одном письме к Репину[9] Крамской сам признается, что не любит возиться с эскизами, они его сковывают. Метод его работы — тщательное целостное продумывание картины, и только после этого — подход к холсту. По поводу замысла «Хохота» он пишет: «Картина уже вся готова и давно готова, появление ее — вопрос времени. Менять, переделывать нечего, т. е. не буду, да и не умею; она давно передо мною стоит готовая». И далее делает любопытное признание: «Это исключительно, и, может быть, странно, но я иначе не могу. Я уже пробовал. Я пишу картину, как портрет, — передо мною, в мозгу, ясно сцена со всеми аксессуарами и освещением, и я должен скопировать (курсив мой. — В. К.)»[10]. Крамской ищет прежде всего целостного видения картины, аналогичного тому, как один человек видит и воспринимает лицо другого. И, пока не найдено такое представление, художник не может приступить к работе. В этом смысле те видения, которые Крамской описывал в связи с картиной «Христос в пустыне», как бы повышаются в своем феноменальном статусе: это не просто какие-то случайные представления, не просто фантазии, они обладают характером целостности, независимости от видящего[11], они — почти есть!.. И, опираясь на этот опыт, художник и для новых своих задумок ищет той же целостной интуиции. Он сознательно взыскует и как бы требует видения — для того, чтобы «просто скопировать»!

Но интересно, что вся эта методология соотносится с процессом создания именно портрета. Именно в нем она имеет, по убеждению Крамского, свою парадигму. Ведь на портрете — малом событийном пространстве, если можно так выразиться, — особенно важно «схватить» целое, запечатлеть сущность человека, подчинив выражению ее все изображаемое. Такова высокая задача, стоящая перед художником-портретистом!

Эту строгую методологию Крамской применяет, прежде всего, к самому себе. Но возможность увидеть характерное начало человека, интуитивно опознать его внутреннюю сущность — далеко не простая психологическая и духовная задача. Она не всегда выполнима. Так он пишет в одном из писем к В. В. Стасову: «Вы поручаете мне написать портрет Репина — еще бы, конечно, пора! Но видите, как все это случилось. Я его давно наблюдаю и давно слежу за его физиономией, но она долго не формировалась [курсив мой. — В. К.], что-то было все неопределенное… Но перед отъездом его за границу я уже готов был писать и приставал к нему тогда, но он уклонялся…да так и уехал, не дал. Теперь, в Париже, он уже совсем определился, и физиономия его настолько сложилась [!!! — В. К.], что надолго останется такою <…> Я пристал опять, как приехал, но он опять уклоняется. Судя же по некоторым признакам, теперь уж он не уйдет, по крайней мере мне медлить нельзя — Бог знает, что впереди! Вероятно, напишу»[12]. Это стремление поймать в модели глубинное ее содержание, то, что за постоянно изменяющимся лицом все время пребывает неподвижным, — подобно преследованию охотника или поиску решения сложной научной задачи! Необходимо увидеть и изобразить то характерное, что всегда предчувствовалось в том или ином человеке, что всегда в нем есть, но что явно выступает лишь временами…

Выражение глубинного содержания личности, явленное в лучших образцах мировой портретной живописи, невозможно заменить никакой изобразительной техникой, никакими ухищрениями, оно или есть в картине, или нет. В этом смысле характерна критика Крамским картины Габриеля Макса «Лик Спасителя», выставленной в Петербурге в 1879 году. Глаза на этом портрете могли казаться то открытыми, то закрытыми, в зависимости от угла зрения. Наиболее бойкие журналисты писали даже, что здесь Христос на верующих смотрит открытыми глазами, а на неверующих — закрытыми… Крамской в своей статье, опубликованной в «Новом времени», упрекает австрийского коллегу в несерьезном отношении к живописи, недостойном фокусническом использовании технических приемов, тем более, для Лика Христа в терновом венце. «Я желал бы встретить человека, который бы мне объяснил точно, к какому порядку надобно отнести впечатления, получаемые от этой картины: к числу ли внутренних, душевных или же к числу нервных раздражений, непроникающих в глубину, или, лучше сказать, проникающих в той же двойственности, и там, внутри, производящих чувство простого удивления? По-моему, к числу последних <…> При всем моем уважении к таланту Макса, я должен выразить свое удивление, как подобный художник спустился до такого — говорю прямо — недостойного фокуса!»[13]

В своих поездках за границу Крамской постоянно учился у европейских художников прошлого. Его отзывы о европейской живописи необыкновенно интересны своей аналитикой, глубиной, постоянным соотнесением с современностью, с традициями русской живописи. Из портретистов он в особенности выделял Ганса Гольбейна-младшего. В портретах этого художника немецкого Возрождения Крамскому, помимо великолепной техники, дорого начало реализма как вскрытие того, чтo есть сама сущность человека. Подобную живопись русский живописец уподобляет научному или философскому исследованию. «Гольбейн, например, запускавший свой щуп до дна души человека, этот ужасающий аналитик и философ, дал такие портреты, которые и сегодня останавливают внимание всякого наблюдательного человека. Думаю (разумеется, бездоказательно), что люди, с которых он писал, могли желать чего-нибудь другого, но человеческий род всегда будет ему благодарен за его исследования (курсив мой. — В. К.) и всегда предпочтет, в известных случаях, опираться на его свидетельство, нежели на свидетельство Рубенса. Потому что Гольбейн — сама природа, вскрытая уму человека»[14].

[1] К В. М. Гаршину. 16 февраля 1878 // Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи… С. 381–382.

[2] Нелишне здесь отметить, что на картине Крамского лицо Христа изображено в три четверти.

[3] Гоголь Н. В. Портрет // Гоголь Н. В. Собрание сочинений в семи томах. Том 3. С. 108–109.

[4] Достоевский Ф. М. Подросток // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в тридцати томах. Т. 13. — Л.: «Наука», 1975. — С. 370.

[5] См. в его воспоминаниях об этих годах: Иван Николаевич Крамской: Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи… С. 20–23.

[6] Гольдштейн С. Н. Указ. соч. С. 62–64.

[7] П. М. Третьякову. С.-Петербург, 15 января 1883 // Крамской И. Н. Письма. Том II. — Л.: ИЗОГИЗ, 1937. — С. 251.

[8] П. М. Третьякову. С.-Петербург, 20 января 1883 // Там же. С. 253.

[9] И. Н. Крамской — И. Е. Репину. 23 февраля 1874 // Переписка И. Н. Крамского. Т. 2. С. 297.

[10] Там же

[11] Вспомним: «Я ходил вокруг него…»

[12] В. В. Стасову. 9 июля 1876, Париж // Крамской И. Н. Письма. Том II. — Л.: ИЗОГИЗ, 1937. — С. 38

[13] За отсутствием критики // Иван Николаевич Крамской: Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи… С. 643.

[14] А. С. Суворину. С-Петербург, 4 марта 1884 // Крамской И. Н. Письма. Том II. — Л.: ИЗОГИЗ, 1937. — С. 272.