Попытки специалистов объяснить широкой современной публике, что такое классическая музыка и зачем ее слушать, предпринимаются не первое десятилетие — но, как показывает практика, популяризировать историю живописи или новейшие достижения естественных наук на порядок проще. Возможно, именно поэтому в данной области до сих пор не существует общепризнанных эталонов и каждому автору приходится едва ли не с нуля придумывать язык, форму и принципы отбора материала. Музыковед Роман Насонов выбрал не самый простой и очевидный путь: его книга «Музыка: Диалог с Богом. От архаики до электроники», вышедшая недавно в издательстве «Никея», представляет собой доступное и неизбежно краткое изложение истории музыки от истоков до наших дней с точки зрения связи лучших ее произведений с европейским христианством, и речь в ней идет не только о глубоко религиозных композиторах вроде Баха, но и об авангардистах вроде Штокхаузена и Шнитке. По просьбе «Горького» Мария Нестеренко обсудила эту нетривиальную работу с автором
— Как, на ваш взгляд, нужно писать музыкальный нон-фикшн? Были ли у вас какие-то образцы?
— У меня нет рецепта для всех случаев, только советы самого общего характера — много знать, быть верным себе и терпеливым, вынашивать собственные мысли и не пытаться подкупить читателя с помощью интеллектуальных построений, состряпанных на скорую руку. Согласитесь, что это не самый прямой путь к успеху, но другого я не знаю и формулировать универсальные законы не возьмусь. Могу лишь рассказать о том, как так получилось, что я свою книгу написал.
Все началось еще в девяностые годы прошлого века. Совсем молодым человеком, аспирантом консерватории, я ассистировал Татьяне Васильевне Чередниченко, выдающемуся ученому, основателю нашего консерваторского Центра гуманитарных знаний — она вела курс «Музыка в истории культуры» на гуманитарной кафедре МФТИ и даже смогла издать с помощью Фонда Сороса учебное пособие по этому курсу. Ее небольшой двухтомник до сих пор остается у нас, пожалуй, самой удачной попыткой изложить основы теории и истории музыки культурологически, в расчете на требовательную публику, не имеющую специального образования. При всем моем стремлении мыслить самостоятельно и двигаться собственным путем, я многим обязан знакомству с Татьяной Васильевной и полученной тогда возможности попробовать свои силы, читая новаторский курс перед взыскательной аудиторией студентов-физиков. Некоторые из общих идей, представленных в первых, вводных главах моей книги (то, что касается типологии музыкального искусства, происхождения абстрактного музыкального мышления из нашего телесного опыта и т. п.), восприняты у Чередниченко — и в этом есть важный для меня элемент интеллектуальной традиции. Заведующим кафедрой в МФТИ в девяностые годы был отец Георгий Чистяков, блистательной знаток Библии и древней словесности, выдающийся православный богослов и проповедник. Отец Георгий меня крестил и венчал, и я многое воспринял от него в своем понимании христианства. Его размышления о Царствии Божьем и о том, что означает его пришествие, существенно повлияли на замысел моей книги, проросли в ее текст. Можно сказать, что моя книга — поздний плод того, что было в девяностые годы посеяно и что я заботливо выращивал невзирая на перемены культурного климата.
А дальше была обширная педагогическая практика — на факультете журналистики МГУ, где я принял у безвременно ушедшей из жизни Татьяны Васильевны музыкально-культурологические курсы, и прежде всего в консерватории, моей alma mater, где я преподаю историю зарубежной музыки. Этот курс в советской и затем в российской традиции преподавания уникален. Педагог должен в течение двух лет рассказать студентам всю историю музыкального искусства, от его истоков до наших дней, и при этом прочитать каждый раздел на высоком уровне, как грамотный специалист. Во многих странах вузовских преподавателей (подобные курсы на Западе читаются преимущественно в университетах) берегут, дают читать только те разделы всеобщей истории, которые соответствуют их исследовательским интересам в настоящем или в прошлом. Это помогает сосредоточиться на чем-то конкретном и в конечном итоге способствует плодовитости ученых. А в наших консерваториях такая специализация позволительна лишь при обучении музыковедов, а в большинстве студенческих групп, у музыкантов-исполнителей, весь курс ведет один лектор. Все, чем нам остается утешаться, — это широта мышления, без нее в нашей профессии никак не обойтись.
— А каковы плюсы экстенсивной работы с таким материалом?
— Мне приходится постоянно перелопачивать горы фактов и осмысливать множество музыкальных композиций. Последнее — мое великое счастье. Ведь культура восприятия музыкального произведения постепенно уходит в прошлое. Радиостанций, регулярно транслирующих музыкальную классику, почти не осталось, и ни одна из них не может больше позволить себе роскошь предложить вниманию слушателей большой многочастный опус, например романтическую симфонию или струнный квартет, целиком — даже в ночное или, наоборот, в дневное, рабочее время, когда аудитория совсем невелика. А я не только умею такие опусы слушать, но и нахожу в них сгустки человеческого опыта, отмеченного печатью своего времени и даже уникальных обстоятельств биографии творца, но затрагивающего и всех нас в нашей глубинной человечности.
Попытки выразить опыт такого рода вербально лежат у истоков богословия, философии, большой литературы. Но та музыка, которая появилась примерно тысячу лет назад в европейской культурной традиции, словно создана для символического выражения предельных вещей — создана для того, чтобы выразить их настолько полно, насколько это нам, людям, дано. Магизм и нуминозное переживание присутствуют в любой музыке, и в архаической часто даже с большей силой и непосредственностью проявления, чем в рафинированной концертной. Но в европейском классическом искусстве открывается возможность того, что вынесено в заглавие книги — диалога с Богом, в котором проговариваются те вопросы, твердый ответ на которые мы не чаем получить здесь, в земной жизни. В своих консерваторских лекциях я не обхожу этот религиозный аспект феномена классической музыки стороной, ведь размышления над таким вещами помогают личностному росту и создают предпосылки для полноценного общения с шедеврами, которые мы изучаем.
— Кто-то из ваших учеников успел ознакомиться с книгой и отозваться о ней?
— Некоторые мои бывшие студенты прочитали отдельные главы и пишут, что узнают через их текст интонацию моего голоса — ту, что слышали в консерваторских стенах. И, конечно, очень приятно узнавать об этом, но моя книга — это ни в коем случае не избранные лекции по истории музыки и вообще не строго научная литература. Это попытка услышать в лучших музыкальных произведениях, созданных человечеством, опыт христианской европейской цивилизации в его развитии — вплоть до наших дней, в той мере, в которой европейская духовная традиция существует ныне, сохраняя свою идентичность благодаря культурной памяти. Вот почему мой читатель многое потеряет, не установив контакт с творчеством величайших европейских композиторов и с теми конкретными шедеврами, которые я с большей или меньшей степенью подробности на страницах своей книги обсуждаю. В большом приложении к изданию я поместил список таких опусов и указания на их конкретные исполнения — не потому, что хочу навязать слушателям конкретную версию исполнительской интерпретации, а для того чтобы дать минимальное представление о том, каким музыкантам можно доверять, на какие записи надо равняться, выстраивая свой собственный опыт восприятия искусства. Можно сказать, что моя книга — островок в море классической музыки: с него можно начинать собственное большое плавание.
— Насколько я знаю, вы взялись за эту работу в ответ на предложение со стороны издательства.
— Книга создана по заказу христианского издательства «Никея» — без его инициативы я бы еще не скоро взялся за что-то подобное. А вполне возможно, не взялся бы за осуществление столь амбициозного проекта никогда: всеобщие истории искусства с претензией на концептуальность ныне жанр очень редкий. Уже за одно это я должен благодарить моих издателей, которые к тому же предложили готовый, продуманный просветительский формат и удачную концепцию художественного оформления; публикация «Диалога с Богом» входит в серию, открывающуюся изданием лекций Лилии Ратнер по истории живописи. Максимализм автора и забота редакции о доступности и притягательности изложения не всегда находились в полной гармонии, но я охотно принимал все разумные ограничения и надеюсь, что мой текст, требующий от читателя концентрации внимания и интеллектуальных усилий, станет в конечном итоге источником истинного удовольствия.
— В книге, ориентированной на широкого читателя, невозможно коснуться всего, — как вы выбирали темы для глав?
— В предисловии к книге я не скрываю, что работа над публикацией начиналась с серии бесед, которые были записаны и затем литературно оформлены сотрудниками «Никеи» и ее волонтерами. Правда, впоследствии я кардинально переработал эти тексты, а несколько глав и вовсе создал с чистого листа, отказавшись использовать получившиеся эскизы — иногда к огорчению моих коллег, сожалевших об улетучившемся аромате непринужденного разговора. Тематику будущих разделов в большинстве случаев предлагал я сам, зато у редакции было право выбора, и если те или иные очерки представлялись не слишком выигрышными или плохо вписывались в концепцию издания, то мы их сокращали без сожаления. Лишь в немногих случаях я жестко настаивал на сохранении материала — там, где пробелы в повествовании (в избранном жанре вещь совершенно неизбежная) угрожали разрушить смысловое целое. Ведь, действительно, нельзя поведать в одной сравнительно небольшой публикации обо всем, и я прекрасно понимаю тех, кому будет не хватать подробного рассказа о таких значительных фигурах музыкальной истории, как, например, Гендель и Гайдн, Мусоргский и Рахманинов, Верди и Малер, Стравинский и Бриттен. Книга еще только вышла в свет, а в голову уже приходят мысли о новом, расширенном издании, которое можно подготовить, если обнаружится большой читательский интерес и спрос.
Следует подчеркнуть, что моя книга не является историей церковной или даже духовной, паралитургической музыки. Напротив, вся высокая классическая музыка понимается мною и рассматривается в книге как единый духовный процесс — я стремлюсь показать, что выдающиеся произведения, сочиненные в светских жанрах для увеселительных целей, порой говорят об истории христианской Европы больше, чем современные им богослужебные композиции, более традиционные по своему замыслу и письму. Совершенно сознательно я уделяю значительное внимание творчеству композиторов XX и XXI столетий — прекрасно понимая, что в это время христианство во многом утрачивает свое былое влияние на европейское искусство; даже среди академических композиторов выделяются лишь отдельные фигуры тех, кто пытается творить строго в рамках церковной веры. Но я совсем не склонен противопоставлять добрые старые времена «духовному упадку» наших дней. «Диалог с Богом» продолжается до тех пор, пока композиторы задаются вопросами, на которые заведомо нельзя получить ответа — окончательно ответить на них могут только Бог и наш собственный опыт жизни по ту сторону земного бытия. Отказываясь слышать этот диалог сегодня, мы утрачиваем восприимчивость к нему и в прошлые исторические эпохи — в конечном счете мы самоизолируемся в мире собственных «благочестивых» фантазий.
— Вы говорите о барочной опере, упоминаете отдельных барочных композиторов, но раздел с персоналиями начинается с Баха. Почему они остались в стороне? Есть мнение, что именно барочная музыка — квинтэссенция христианства в музыке.
— Ваш вопрос задан, по-видимому, не случайно, ведь при всем разнообразии научных интересов я известен посетителям концертов и читателям прежде всего как специалист в области музыки барокко, от Клаудио Монтеверди до Иоганна Себастьяна Баха. И тем не менее я покривил бы душой, сказав, что мне было трудно наступить на горло собственной песне. О любимой эпохе — времени расцвета духовной музыки в строгом, общепринятом смысле этого слова — я еще напишу множество статей и, наверное, не одну книгу. Но на сей раз я находился в полном подчинении у своего замысла и тех идей, которые мне было необходимо изложить, избегая необязательных подробностей.
Музыке XVII и первой половины XVIII века в книге посвящено две главы. В первой из них я суммирую поразительные открытия, сделанные в искусстве того времени относительно непрочности, хрупкости человеческого бытия, трагического противостояния человека «естественным» законам природы и общества, основанным на принципе целесообразности, и вместе с тем — подчиненности всех людей, включая самых выдающихся личностей в истории, кипению изменчивых земных страстей; в барочных операх и ораториях только философы и святые, презрев саму жизнь, получают свободу от причинно-следственных связей и не поддаются манипуляции. «Авторами» этих открытий следует признать целую плеяду выдающихся композиторов, и какую бы личную слабость я ни питал, скажем, к тому же Монтеверди или к Генриху Шютцу, но, написав об их творчестве отдельные очерки, я бы несправедливо обошел вниманием другие значимые фигуры. Надеюсь, что «коллективный портрет» оказался в данном случае вполне оправданным выбором и получился убедительным.
Вместе с тем я не мог не посвятить отдельную главу творчеству Баха — хронологически это первый музыкант, удостоившийся в книге подобной чести. И дело не только в абсолютно справедливой, заслуженной репутации Баха как величайшего в истории автора духовных сочинений.
Монографические очерки в моей книге посвящены тем личностям в истории искусства, которые особенно остро ставят предельные вопросы, выходя, как правило, в той или иной степени за пределы традиционной христианской веры — иногда сознательно, иногда даже занимая атеистическую позицию, а иногда, наоборот, против собственной воли и вопреки декларируемым творческим намерениям. Бах — стопроцентный ортодоксальный лютеранин, он опирается на многовековой опыт веры, получивший новую богословскую формулировку в рамках его конфессии, но по большей части гораздо более древний. Однако благодаря удивительной религиозной одаренности Бах ставит перед собой и перед своим искусством такие дерзновенные задачи, какие посильны только самым великим христианам. А высочайшее развитие автономного музыкального искусства к началу XVIII века открывает ему возможность решать их, оставаясь целиком в рамках художественного творчества (мы ведь не можем представить себе Баха как создателя новой теологической доктрины или как основателя религиозного ордена). Фигура Баха — важнейшая веха в истории высокой музыки. Те, кто жил раньше, еще не могли выразить христианский максимализм всецело в рамках искусства («Вечерня Пресвятой Девы» Монтеверди, опубликованная в 1610 году, является в этом плане, пожалуй, уникальным исключением), а жившим позже, как правило, не хватало дерзновения веры (особый случай Оливье Мессиана я подробно разбираю в одной из последних глав). Рядом с Бахом можно поставить только фигуру его великого соотечественника и современника Генделя, автора главного в истории христианского сочинения, оратории «Мессия». В воображаемом втором издании книги ему обязательно будет посвящена отдельная глава. Не все в моей воле, но на этом обещаю настоять.
— Вы написали о Шостаковиче, но при этом почти не обращались ни к Шнитке, ни Арво Пярту.
— Это еще один вопрос, над которым мне приходилось размышлять, когда я работал над книгой. Пярту у меня посвящена довольно большая и содержательная сноска в главе об английском композиторе Джоне Тавенере — музыканте, близком Пярту по творческому методу; траектории их духовного пути также обнаруживают интересные параллели. Да и о Шнитке я нашел возможность сказать — правда, совсем немного и в главе о массовой культуре, в том ее разделе, где речь идет о художественной атмосфере поздних советских времен. Извернулся как сумел... Но при этом я ничуть не жалею, что посвятил творчеству Шостаковича целую главу: ее отсутствие ощущалось бы мною как гораздо более досадная лакуна, чем отказ от специального раздела, посвященного музыке Шнитке.
Мне нужен был композитор-атеист, затрагивающий в своих произведениях сложнейшие проблемы, религиозные по своему существу. Шнитке очень эффектно умел показать и пошлость зла, и его неотразимое очарование. Он открыто позиционировал свое творчество как «духовное» в том широком и специфическом понимании этого слова, которое было присуще советской интеллигенции. Но в каком-то смысле он карлик, стоящий на плечах у великанов. Дискурс зла в творчестве Шостаковича настолько глубок, масштабен и так здорово проработан, что мало кто из музыкантов способен сравниться с Дмитрием Дмитриевичем в данном плане. Может показаться, что эта линия в сочинениях советского композитора является «всего лишь» отражением социальности — того горького урока, который пережила наша страна в прошлом столетии: восстание против уродливого и несправедливого порядка привело в конечном итоге к построению еще более чудовищного режима и к растлению общества. Шостакович не просто прожил эту драму вместе со своим народом, но и открыл, на мой взгляд, ее предельное, духовное измерение — трагическую неспособность человеческого духа одолеть зло (и тем более смерть) и порождаемый этим бессилием протест, источник потрясающей энергетики некоторых лучших страниц творчества Шостаковича. Совсем не имея в виду умалить заслуги Шнитке, замечу, что, разрабатывая структуру книги, я старался проводить различие между декларируемой «духовностью» творчества различных музыкантов и их способностью на языке искусства вести диалог с Богом, в том числе парадоксально, — отказывая признавать Его существование.
— Спасибо, что не забыли про Циммермана — он в России не очень известен, но вполне может считаться одним из самых тонких композиторов второй половины ХХ века.
— Бернд-Алоиз Циммерман (есть ведь в истории музыкального искусства и другие композиторы с такой фамилией) в настоящее время хорошо известен у нас в кругу музыкантов и любителей новой музыки. Проблема скорее в том, что Россия — сохраняя до сих пор ведущие позиции в том, что касается исполнения классико-романтического репертуара, — во многих других отношениях отстала от современного мира. В XVIII и в XIX веках, когда мы были несомненной частью Европы, освоение ее культурного наследия происходило гораздо более стремительно. Тогда в этом была потребность, в том числе у правящих кругов, но и сегодня, думается мне, Циммерман с его музыкой нашей культуре нужен.
Для меня Циммерман олицетворяет ту же тенденцию в музыке XX столетия, что и Шостакович, — при всех огромных различиях их мировоззрений и творчества; не забудем, что немецкий композитор, известный пессимистичным взглядом на окружающую действительность, присвоил себе девиз Общества Иисуса: Аd Majorem Dei Gloriam («К вящей славе Божьей»). Проблема состоит в том, что в современном мире, вопреки всем представлениям о социальном прогрессе, зло часто торжествует и притом делает это в самых возмутительных для нравственно здорового человека формах; покарать его практически невозможно — едва ли не последний раз в новейшей истории зло было наказано на Нюрнбергском трибунале, но такому торжеству справедливости (все равно неполному) предшествовала гибель десятков миллионов людей. С вопиющим несовершенством мира можно смириться, заняв комфортную жизненную позицию, но это вступает в противоречие с традициями христианской веры и светского гуманизма. А можно, подобно Циммерману, стать в центр «шара времени» и принять на себя вредоносное излучение информационных потоков — шокирующее, невыносимое для индивидуального сознания количество информации о творящихся в мире бесчинствах, надругательствах над установленными Богом порядками. Необходимость подобного выбора стоит и перед обывателем, а Циммерман с мастерством композитора, много работавшего в области джаза и прикладной музыки, сумел создать поразительные образы универсального зла и человека, кающегося за грехи мира как за собственные. Черная энергетика некоторых фрагментов его главных сочинений превосходит уровень агрессии даже в крайних направлениях рок-музыки.
— Какое место в вашей истории занимает массовое искусство?
— Оно существенно потеснило в XX столетии искусство, которое называют классическим, высоким, и это стало главным признаком наступления новой эпохи. Недавно в МГУ мои студенты писали эссе, и одна девушка замечательно высказала мысль, что раньше человек думал о проблемах космического порядка, о том, является ли он песчинкой в вихре бытия, а сегодня мы живем проще, нас занимают любовь, психологическое здоровье, качественное потребление. Так стоит ли нас осуждать? Мы имеем ту музыку, которая соответствует нашей жизни.
Даже отношение к смерти сильно изменилось. К ней больше не надо готовиться так, как готовился Бах. Недавно у меня возник повод порассуждать публично о том, чем эпидемия ковида отличается от других эпидемий в истории музыкальной культуры, и мне подумалось, что различия — не музыкальные, а антропологические. Человек более или менее смирился с тем, что он умрет: получив, благодаря достижениям медицины, возможность принять смерть не так болезненно, как в былые времена, мы стали относиться к ней спокойнее. Многих из нас беспокоит прежде всего нарушение привычного ритма жизни — это пугает даже больше, чем реальная угроза смерти. Поток жизненных впечатлений стал нашим «метафизическим утешением» — лишившись его, мы оказываемся растерянными и безутешными.
Многие занимающие нас сегодня проблемы, отнюдь не метафизического плана, решаются не посредством восприятия высокой музыки, а с помощью продукции массовой культуры — наивной, простоватой, иногда откровенно пошлой. Но ведь это работает, действует (по крайней мере, временно). Соответствующую главу книги я написал по просьбе издательства, но обойти эту тему совсем было в любом случае непозволительно. Огромное разнообразие форм массовой культуры образует среду жизни современного человека, артикулируя мифы, существующие в общественном сознании. Один из разделов главы я назвал «Почти апология». Ирония здесь двойная: с одной стороны, это не апология, а «почти», с другой стороны — это все же апология.
Польза от массовой культуры огромна. Скепсис возникает лишь в случаях, когда ее представители претендуют на то, чтобы решать не мелкие бытовые и душевные проблемы своих поклонников, а вопросы, относящиеся к смыслу человеческой жизни. Ко всему можно быть терпимым, но зачем терпеть фальшь? Если бы на страницах книги мне потребовалось дать краткое определение массовой музыки, то я бы сказал, что это такое искусство, когда Бог, вполне возможно, и «есть», но поговорить с Ним не о чем.
— Как бы вы могли сформулировать общую идею всей книги?
— Мне захотелось рассказать историю классической музыки связно и по-новому, проследив, как максимализм христианства, наиболее полно проявляющийся в эсхатологии, трансформировался в нигилизм и богоискательство (представляющие две стороны одной медали) и как современные композиторы продолжают начатый тысячу лет назад диалог с Богом, внутренне смиряясь с несовершенством мира или, напротив, пытаясь довести конфликт с ним до крайнего предела.
Все это имеет непосредственное отношение к недоразумениям, часто преследующим современного слушателя музыкальной классики: почему прекрасная музыка, возвышающая, как принято считать, человеческую душу, так часто вызывает у нас скуку? Неужели проблема состоит в пресловутой «элитарности» классического искусства, особенно если оно создано в наши дни? Действительно ли посетителям филармонических концертов необходим «экспертный» слух (согласно теории Адорно)? И что делать на концерте тем, кому «медведь наступил на ухо», в конце концов?
Разъясняя читателям смыслы, запечатленные в творческом наследии композиторов разных исторических эпох, я стремлюсь показать, что восприятие высокой музыки — это прежде всего духовный процесс, что переживая мысли и чувства, заложенные в музыкальном опусе его творцами, мы значительно обогатим собственную жизнь, стоит только этого захотеть. Условности классической музыки не так велики, как это часто внушают, и все возникающие барьеры преодолимы, если нами движет желание понимать и открытость новому, если нам есть что сказать Богу и мы хотим услышать Его ответ.
